En 1679, el polígrafo y erudito jesuita —«el hombre que lo sabía todo»— Athanasius Kircher (1602–1680), publica en Amsterdam su estudio sobre la Torre de Babel. La obra cumple con todos los tópicos que se le exigía a un genio enciclopédico como Kircher durante el Barroco: un fuerte y detallado carácter descriptivo, capacidad para sintetizar y armonizar autoridades —el centro del asunto es San Agustín— y un cierto tono científico en el análisis de las lenguas y, ante todo, a sus teorías sobre la lengua originaria o adánica.
Categoría: chalcographica (Página 1 de 2)
En uno de mis paseos por la red me he encontrado con la ‘Cervantes Collection’ de la Cushing Memorial Library & Archives de la Universidad de Texas A&M, que pasa a complementar —ante todo por ampliación del arco temporal— el estupendo Banco de Imágenes de Don Quijote patrio.
Se trata de una magnífica colección que alberga todas las imágenes contenidas 1.151 documentos entre ediciones de época del Quijote y de textos vaga o intrínsecamente relacionados con la obra, lo que le confiere un interés específico a aquellos ocupados en iconografía y, ante todo, en la tan interesante evolución pictográfica del ideal caballeresco desde el siglo XVI al XX.
Aquí os dejo una mínima muestra:
Edición Parisina de 1713. Lista completa de grabados.
Edición Parisina de 1723. Ilustraciones diseñadas por Charles-Antoine Coypel y grabadas por Luis Suruge. Lista completa de ilustraciones, aquí.
Edición Londinense de 1818. Todas las ilustraciones, aquí.
Edición Holandesa (1929–1931). Ilustraciones de Hermann Paul. Todas las ilustraciones de Don Quijote, aquí. Will, de A Journey around my skull ha hecho una selección y la ha subido a flickr.
Espero que os sea de utilidad o, al menos, un buen entretenimiento para la tarde del domingo.
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Uno de mis pintores favoritos del barroco es andrea pozzo. Reconozco que no goza de la fama de Caravaggio, ni de Lodovico, Agostino y Annibale Carraci, ni de Rubens, ni de tantos otros, y probablemente no la merece. A pesar de esto, Pozzo siempre me ha interesado por dos razones: por sus reflexiones acerca del teatro como un espacio con unas características y unas necesidades específicas —sobre lo que me ocuparé en la siguiente entrada— y por ser un autor con unas preocupaciones fundamentalmente renacentistas al que le tocó vivir a mediados del siglo XVII.
Pozzo ha pasado a la historia de la pintura, merecidamente, por su dominio del fresco y su capacidad para crear perspectivas hiperrealistas sobre superficies planas. Dentro de sus obras más importantes —pinchad sobre los vínculos para verlas sin salir de esta página— se encuentran la bóveda, el fresco de la apoteosis y la cúpula de la Iglesia de San Ignacio en Roma o la cúpula y los frescos de la Iglesia jesuita de Viena. En ellas la influencia de la obra Andrea Mantegna es evidente, si bien Pozzo supera con mucho al maestro. Sobre su obra pictórica y sobre su vida no me queda más que recomendaros la wikipedia y la breve selección bibliográfica que añadiré al pie de la entrada.
Pero hoy no os traigo obras pictóricas, sino a las ilustraciones del único libro que Pozzo publicó. La Perspectiva pictorum atque architectorum —Perspectiva para pintores y arquitectos, forzando un poco el genitivo— gozó de enorme fama desde la primera edición del primer volumen (1693) y del segundo (1698). La pertenencia de Pozzo a la orden de los jesuitas favoreció sin duda su traducción a numerosos idiomas y las continuas ediciones durante los dos siglos siguientes. De hecho, la obra de Pozzo se convirtió en una referencia en Europa hasta bien entrado el siglo XIX en materia de perspectiva y fue estudiada tanto en centros donde se formaba a artistas como en escuelas de arquitectura. Lo interesante del libro es que Pozzo jamás llevó a la práctica ninguno de sus diseños, si bien algunas de sus ideas se materializaron bien pronto en la iglesia romana de San Apollinare y la iglesia jesuita de San Francesco Saverio (1700–1702) en Trento.
Quizás mi fascinación proviene de que Pozzo no se planteara edificar nada contenido en los más de 200 grabados que componen la obra; como en seguida veréis, los objetos son sumamente detallados, e impresiona comprobar cómo se parte del concepto más básico hasta desarrollar cada una de las partes y ponerlas en su contexto, todo bajo la observación estricta de la perspectiva. Espero que las disfrutéis:
La selección de ilustraciones que acabáis de ver ha sido extraída del tomo primero de la edición bilingüe (alemán — latín) de 1709. Las imágenes han sido recortadas y enderezadas, se ha aumentado la luz y la definición y se han eliminado algunas manchas cuando ha sido posible. El primer y el segundo volumen están disponibles en la biblioteca de la Ruprecht-Karls-Universität de Heidelberg. Y tenéis la opción de descargar ambos volúmenes en pdf.
Si os interesa la figura de Pozzo, su relación con los jesuitas, sus referencias, su influencia y sus ideas sobre arquitectura y teatro, podréis encontrar una buena aproximación en las siguientes entradas bibliográficas:
* Ogden, Dunbar H, The Italian Baroque Stage: Documents by Giulio Troili, Andrea Pozzo, Ferdinando Gallie-Bibiena, Baldassare Orsini. Translated with Comentary, Berkeley: University of California Press, 1978.
* Blunt, Anthony, «Two Architectural Drawings by Andrea Pozzo», Master Drawings XX: 1 (1982), pp. 22–75.
* De Feo, Vittorio y Vittorio Martinelly, Andrea Pozzo, Firenze: Electa, 1996.
* Filippi, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando Galli Bibiena in Piemonte, Firenze: Leo S. Olschki, 2002.
También podéis acceder a parte de su obra pictórica en Internet. No os quiero cansar con una lista extensa de hipervínculos, encontraréis la amplia mayoría de los que os daría en esta entrada de la Artcyclopedia.
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Henri d’andeli redacta a comienzos del siglo xiii su lai d’aristote, una historia cómica y obscena sobre el filósofo que gozará de cierta fortuna en el imaginario occidental. El lay, el género escogido por d’Andeli, era una narración corta de carácter humorístico y de carga erótica y burlesca que gozó de enorme popularidad en las cortes anglo-normandas medievales y que desempeñaría un papel importante todavía en los novellini de Sercambi y de Boccaccio, o en los cuentos de Chaucer.
La narración versificada de d’Andeli tiene un argumento muy simple: Aristóteles ha acompañado a Alejandro Magno en su expedición a la India, donde el rey se ha enamorado de una joven y bella cortesana. Aristóteles le recomienda como su preceptor que abandone la compañía de Filis, al impedirle prepararse para el ejercicio de la virtud y las responsabilidades del gobierno. La cortesana, enterada del consejo del filósofo promete venganza. Una mañana, la joven comienza a bailar de manera sensual y a cantar canciones de amor en el jardín contiguo al estudio de Aristóteles. La belleza de su canto hacen que el filósofo sienta un ardiente deseo por la joven y abra su ventana para poder verla y requerir sus servicios. Ella, preparada para la propuesta, promete saciarlo con una única condición: debe fingir ser un caballo y dejarla montar sobre su espalda mientras la pasea por el jardín. Aristóteles consiente. En el momento en que está cumpliendo el capricho de la hetaira, Alejandro los ve desde una altura superior del castillo y exige a su maestro un explicación. La respuesta es clara: si un viejo como él se ha visto enredado en tal situación por causa del amor, qué no le pasaría a un joven inexperto como Alejandro, he ahí la razón de prevenirlo contra el deseo erótico, que ni atiende a edad, ni a reputación, ni a conocimiento. Alejandro, complacido con la respuesta, perdona a su maestro, y queda libre para reunirse con su amiga sin recibir ningún tipo de reprimenda.
La obra cobró notable popularidad desde su primera lectura en corte y sus versos fueron imitados, repetidos y variados. Nos han llegado cinco versiones manuscritas del lay, aunque ninguna es satisfactoria y ofrecen, además, ciertas variaciones argumentales. El éxito de la obra debió de ser grande, puesto que la Iglesia —cuya doctrina permanecía por entonces fuertemente ligada a las enseñanzas del Areopagita— tomo cartas en el asunto. Jacques de Vitry, a la sazón obispo de Acre y futuro cardenal de Tusculum, redactó una nueva versión de la historia donde eliminó cualquier tipo de aspiración literaria y a la que cargó de un fuerte contenido moral y trascendente. Filis ya no es una cortesana, sino la esposa de Alejandro, y engaña al príncipe con el filósofo, desatando con ello el secular mecanismo que alude a la perfidia y la maldad de las mujeres. Para Vitry, solo hay una moraleja que extraer de la historia: la única filosofía válida es aquella que prepara para la muerte.
Sin embargo, la historia de Aristóteles y Filis demostrará mucha mayor longevidad en su vertiente iconográfica, que la memoria de Jacques de Vitry o Henri d’Andeli en la cultura literaria europea. Seguir el recorrido de las representaciones de la fábula nos lleva por caminos bien diferentes. El trabajo del orfebre, del ebanista o el grabador le dan al objeto artístico una significado más amplio, tanto ante nuestros ojos como ante los de nuestros antepasados.
Quizás en ninguno de ellos como en el misterioso maestro grabador alemán de principios del siglo XVI conocido por las siglas M. Z. se conjugan de manera más perfecta las lecciones de Vitry: solo nos han quedado de él los grabados de un Arte de bien morir todavía por identificar y otro dedicado a nuestro tema. Pero la iconografía expresa algo profundo que trasciende la relación más o menos feliz con la fuente literaria: habla de la humillación de la filosofía frente a la belleza, el sometimiento de la racionalidad por la animalidad, la rendición de la vejez a la juventud, la victoria del vicio sobre la virtud, etcétera.
En todos estos significados entrelazados, la mujer permanece aislada de la humanidad y de la razón, animaliza al hombre y rinde a la evidencia de la carne cualquier ejercicio de abstracción. Si Aristóteles —la ascesis, la razón y la vida especulativa— queda sometido y espoleado por el deseo, la hetaira —la carnalidad, la irracionalidad y la vida vegetativa— se limita a un objeto o a un mero mecanismo natural. Así, en la historia de los amores de Filis y Aristóteles, la lección última es que en un sistema de valores estático y patriarcal, aunque se genere una inversión paródica del estatuto de sus componentes, en el mismo proceso de interpretación y recepción se reformula de manera más potente, si cabe, el sistema que ha sido invertido. Quiero decir, el rebajamiento a la animalidad del hombre lleva implícito un rebajamiento absoluto de la mujer, representando la fábula un sistema de equivalencias que nunca es evidente. Y exactamente lo mismo puede decirse de su lectura sadomasoquista.
Muchos blogs ya han recogido la historia, así que dejo aquí un pequeño listado de algunos de ellos que amplían mi texto con más fuentes, versiones o material gráfico: el café de ocata, Philalethe, Trucioli Savonese o Il tempo dell’ombra. También me he permitido subir a mi servidor una edición libre de derechos de copia: Henri d’Andeli, Le lai d’Aristote, ed. A. Héron, Rouen: Imprimerie Léon Gy, 1901, descargadla y echadle un vistazo si os interesa. Las imágenes de la entrada provienen de diversos sitios: el British Museum, flickr (Ana Sudani y Paul Lowry), The Metropolitan Museum of Art (New York), Orazio Centaro’s Art Images on the Web (Ocaiw), Ciudad de la Pintura y ArtNet; y estaría enormemente agradecido si alguien me pudiera hacer llegar el grabado que Albrecht Dürer le dedicó al tema.
Si leéis italiano, el siguiente artículo de Luisa Crusvar sobre la iconografía de Aristóteles y Filis es muy recomendable: «Il sapiente vinto d’amore: Fillide cavalca Aristotele. Fortuna e suggestioni di un tema iconografico dal Tardo Medioevo all’Epoca Signorile», Atti e Memorie della Società Istriana di Archeologia e Storia Patria CVI:1 (2006), pp. 73–102. También tenéis en red una conferencia muy instructiva de Ayers Bagley: «Study & Love: Aristotle’s Fall».
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En el extraño londres de finales del siglo xvii hubo un personaje de enorme fama tanto por su deformidad física como por sus curiosas habilidades. Johannes Valerius había nacido sin brazos en la Alemania de 1667. Tanto entonces como ahora, esto hubiera supuesto llevar una vida enormemente limitada y compleja, pero Valerius demostró desde su infancia una gran capacidad para adaptarse a sus circunstancias y sorprender al mundo con su habilidad no solo para realizar por sí mismo las tareas más cotidianas, sino también otras mucho más atípicas.
Durante el siglo XVI habían proliferado en toda Europa historias de monstruos que servían para marcar o anunciar determinados eventos políticos, guerras, desastres, etcétera. Incluso se fundó una ciencia especializada en la adivinación y el análisis de estos acontecimientos atendiendo a estos prodigios y deformidades, y se llamó Teratoscopia. Sin embargo, pocas pruebas nos han llegado, salvo la rumorología popular y los tratados mismos sobre estos acontecimientos y prodigios, de su existencia. El siglo XVII y XVIII europeo sí parece haberse encontrado, sin embargo, con la presencia real de algunos monstruos y prodigios que ha sido probada de manera feaciente. Y dentro de este grupo se sitúa Johannes Valerius.
Los “monstruos” del siglo XVII tienen una naturaleza bien distinta de los renacentistas. Se trata de un grupo de personajes más o menos amplio que podían encontrarse en distintas exhibiciones en toda Europa y que llegaban a alcanzar una fama notable y buenas ganancias. Probablemente esto fue lo que animó a un Valerius de 31 años a trasladarse a Londres, donde residió durante bastante años haciendo alarde de sus habilidades prodigiosas. Dentro de ellas las había más típicas, como el dominio de varias lenguas, patrimonio que poseían entre muchos otros la niña sin pies de Bohemia o el chico sin piernas de Viena. Frente a ellos, Valerius era capaz de escribir en cinco lenguas valiéndose indistintamente de uno u otro pie, lo que llamaría la atención de Ralph Thoresby, de la Royal Society, que en 1709 recogería muestras de estos escritos, y que en 1710 iría a visitar a otro alemán de 40 años, Hans Valery, falto de ambos brazos pero capaz de escribir distintas caligrafías valiéndose de sus pies o su boca.[^1]
Valerius, sin embargo, demostraba una habilidad sorprendente para llevar una vida normal e, incluso, dominaba muchos ámbitos reservados a la aristocracia: no solo era capaz de vestirse valiéndose de sus piernas; de afeitarse, calarse el sombrero o jugar a las cartas con sus pies o de beber sin ayudarse de ninguna parte de su cuerpo; disponía también de una notable puntería con las armas de fuego y era un hábil espadachín, como podéis observar en las imágenes siguientes.
Quizás fueran estas habilidades, y el cariño y admiración del público londinense, los que llevaran a Valerius a manifestar su deseo de servir a la Corona inglesa, como repetiría en una de sus últimas exhibiciones en París, en 1714. En ese mismo año —el 12 de Diciembre— James Paris aún daba fe de sus muy diversas cualidades.[^2]
Sabemos que jamás logró su propósito y sobre estas fechas se pierde la pista de la vida de nuestro personaje. Sin embargo, Valerius ha permanecido arraigado en la cultura inglesa ya en vida. Dennis Todd ha encontrado la influencia de la figura de Valerius en las descripciones de ciertas habilidades físicas de los personajes de Los viajes de Gulliver, y en pleno siglo XIX, la figura de Valerius seguía apareciendo mencionada por Charles Dickens.
Para el lugar de los “monstruos” en la cultura ilustrada y las curiosas relaciones que mantienen con muy distintos ámbitos de la literatura, la filosofía o el arte, es muy recomendable la monografía de Dennis Todd Imagining Monsters: Miscreations of the Self in Eighteenth-century England (Chicago: University of Chicago Press, 1995). Las imágenes que acompañan a esta entrada pertenecen al British Museum y están sujetas a copyright.
[^1]:
S. Pender, «In the Bodyshop: Human Exhibition in Early Modern England», en Helen Deutsch y Felicity Nussbaum en su “Defects”: Engendering the Modern Body, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999, p. 102.
[^2]:
J. S. Thompson, Mystery and Lore of Monsters, London: Williams & Norgate, 1930, pp. 58–59.
Hay una enorme cantidad de grabados y dibujos que representan al diablo, al demonio, a lucifer —como queráis— durante el renacimiento. Como llevo un tiempo coleccionándolos, me ha parecido un buen momento para dejaros aquí algunos de ellos. Como siempre, para ver las imágenes a un tamaño más grande o para recorrerlas en alta resolución sin ayudaros del texto, lo único que tenéis que hacer es pinchar en ellas. Los comentarios y descripciones de las mismas van en el encabezado y no al final.
Podemos comenzar con el grabado sobre el Apocalipsis que a finales del siglo XV realizó Albrecht Dürer. En la imagen podéis ver en la esquina inferior izquierda a un ángel que encadena a Lucifer, en la parte superior, otro ángel enseña a San Juan una ciudad que representa la nueva Jerusalem. La imagen forma parte de una serie que Durero realizó entre 1497 y 1498 sobre el tema.
La siguiente imagen fue realizada por un grabador anónimo e impresa por Dirk Jacobsz en 1525. Representa la tentación de Cristo. El demonio aparece representado con alas de ángel, rabo y orejas puntiagudas.
La representación del diablo sirvió en numerosas ocasiones, como veremos, para ilustrar cuestiones políticas. En esta imagen, aparece la iglesia celestial protestante confrontada con la iglesia católica terrena. Dos sacerdotes protestantes y sus respectivas congregaciones aparecen rodeadas de nubes en primer plano. Al fondo, el Anticristo se encuentra en su trono rodeado por clérigos. El grabado forma parte de una serie de 48 que fueron preparados para acompañar la traducción que Lorenzo Agrícola había realizado del Comentario al Apocalipsis de Sebastian Meyer. Está datada en 1548 y su impresor fue Matthias Gerung.
La siguiente imagen es una revisión del grabado de Dürer que hemos visto más arriba. En esta aparecen dos ángeles encadenando a sendos diablos y la Nueva Jerusalem de fondo. Es el grabado número 21 de una serie realizada entre 1546 y 1555 por Jean Duvet para ilustrar el Apocalipsis (en este caso, el capítulo XX).
Duvet también imprimió en 1555 una imagen fuera de esta serie que representaba la revelación de San Juan Evangelista. En el centro de la imagen puede verse al Evangelista teniendo una revelación, con un libro con la primera línea de su evangelio sobre sus piernas. A sus pies se encuentra el diablo cayendo a un foso. A la misma altura, a los lados, aparecen representados los otros tres evangelistas. En la parte superior la Trinidad. El diablo aparece representado como una serpiente alada y con garras.
Entre 1544 y 1558, Matthias Gerung imprimió una serie de grabados para ilustrar La vida del Anticristo, en 1565 se les añadirían ornamentos y textos a las imágenes de los que prescindo aquí. Gerung imprimió prácticamente al mismo tiempo que esta serie otra que ilustraba el Apocalipsis; completamente independiente. Recojo dos imágenes especialmente interesantes. La primera de ellas es el nacimiento del Anticristo. Aparece en el centro de la imagen, sentada en un trono, una parturienta con la cabeza cubierta y enseñando los pechos, de su vagina sale un diablo y un bebe entre llamas, dos mujeres la asisten a ambos lados y una comadrona agarra al niño, mientras que el diablo sale por sí mismo. A la derecha de la imagen vemos a dos comadronas sosteniendo a otro recien nacido, una de ellas lo amamanta sobre un brasero. El trono representa el poder regio, siguiendo de alguna manera el texto del Apocalipsis.
La segunda imagen de esta serie que he escogido es el bautismo del Anticristo. En clara clave reformista, el Anticristo lleva en su cabeza una tiara papal. Se encuentra rodeado por un grupo de demonios vestidos como sacerdotes y monjas. La pila bautismal está en llamas y el sacerdote que realiza la ceremonia tiene orejas de burro, piernas con alas y garras y sostiene un nerdiludium o tabla de backgammon (sin bromas) que simboliza a la iglesia anglicana.
Los siguientes dos grabados que os traigo fueron realizados en 1584 y 1585 por Marten de Vos, impresos por Hieronymus Wierix y publicados en las prensas de Justus Sadeler. El motivo de ambos es el mismo: el vencimiento del diablo. Pero es interesante cómo el mismo grabador representa de dos maneras tan distintas al diablo. En la primera imagen tenemos a San Miguel pisando la cola del demonio que permanece en el suelo. Se trata de un ángel con cola de serpiente. Por supuesto, la representación depende directamente del Apocalípsis: “Hubo un gran combate en los cielos. Miguel y sus ángeles lucharon contra el Dragón. También el Dragón y sus ángeles combatieron, pero no prevalecieron y no hubo ya lugar en el Cielo para ellos. Y fue arrojado el Dragón, la Serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás, el seductor del mundo entero; fue arrojado a la tierra y sus ángeles con él.” (Apocalipsis XII: 7–9)
La segunda imagen de Marten de Vos es la de Cristo venciendo al Diablo. En este caso, en lugar del híbrido entre ángel y serpiente nos encontramos la representación más tradicional del demonio. Cristo permanece con la cruz sobre él, en señal de su crucifixión como redención de los pecados de la Cristiandad, como reflejo del vencimiento del pecado original, al lado del Diablo se encuentra una serpiente mordiendo una manzana. A la vez, el Diablo aparece representado con una calavera que representa la vida mortal y su vencimiento.
El diablo, por supuesto, también tiene una intervención directa en la vida cotidiana. Un buen ejemplo, y a la vez un alarde de imaginación creativa, se encuentra en las tres imágenes que Hendrik Goltzius dedicó al tema del matrimonio (1595). En la imagen dedicada al matrimonio de conveniencia, quien oficia el enlace es Satanás. Aquí aparece reflejado con patas de cabra, garras de águila en vez de manos, pechos de mujer, cuernos y una capucha que le cubre la cabeza.
En el mismo año que Goltzius realiza su grabado, un viejo conocido nuestro, Theodor de Bry, realiza su alfabeto, el New Kunstliches Alphabet, en la línea de los alfabetos figurativos del Renacimiento. Como es lógico, De Bry dedica la letra A, por ser principio de todo, al Génesis. En ella podéis ver cómo aparece Eva —a vuestra derecha, por si hay dudas— entregando la manzana a Adán y el diablo en la parte superior —con rostro de mujer— siguiendo la línea iconográfica que vimos en el primer grabado de Marten de Vos.
De fecha y grabador desconocidos, aunque realizado probablemente entre 1590 y 1604 es el grabado que acompañó al A Concent of Scripture de Hugh Broughton. En la imagen puede verse a una mujer coronada representando a Roma que galopa sobre una bestia de siete cabezas que representa al Imperio y con otra bestia de siete cabezas a la izquierda que representa a Satán. El papa está representado por un animal debajo de ellos y a la izquiera puede verse un gran insecto coronado representando al papa. Al pie de la imagen se lee: “The empire of Rome, that crucified our Lorde and serveth Satan in might and Hypocrisy is pictured thus in God’s worde”.
Además de todos los grabados que hemos visto, circunscritos al ámbito de lo moral, a la simbología propagandística o a la representación bíblica, también hay en el Renacimiento representaciones monstruosas de Lucifer sin ningún tipo de carga adicional, salvo la recreación en lo horrendo. El mejor ejemplo es el conocido grabado de Lodovico Cigoli, realizado ya en el siglo XVII. Aquí Lucifer está representado como un ser monstruoso de tres cabezas y tres pares de alas, sumergido hasta el pecho en un lago devorando almas. El Lucifer tricéfalo recuerda a la Alegoría de la Prudencia de Tiziano.
La imagen del Lucifer devorando almas tiene una extensísima tradición, que arranca prácticamente en los comienzos de la Edad Media. Podéis ver otra imagen parecida a la anterior, vinculada a la representación de los siete pecados capitales en el grabado que Andrea de Cione realizó en la década de los 60 del siglo XV:
No puedo cerrar la colección sin referirme a una serie que se encuentra dentro de mis favoritas. Se trata de las ilustraciones que acompañaron a la edición de 1674 del Paradise Lost de Milton. Fueron impresas por Hendrik Eland y son auténticas obras de arte. Solo pondré tres de ellas.
Espero que disfrutéis tanto las imágenes como lo hago yo. Por cierto, que el copyright de todas ellas pertenece al British Museum. Dejo a vuestra disposición, como siempre, el apartado de comentarios para que hagáis vuestras recomendaciones, añadáis más imágenes y recursos sobre el tema o comentéis lo que os venga en gana.
